Deus ex mahina
В отличии от театра и изобразительных искусств, не скрывающих
своих вещественных оболочек, - кино стремится любыми средствами
избежать условности театральной декорации и театрального жеста.
Всеми силами кино стремится быть самою жизнью, а не ее скульптурным
и живописным подобием. Краски, свет и линии кино это краски, свет
и линии объективного внешнего мира, который, как мы это твердо знаем
из опыта, одинаков для всех людей без исключения.
С другой стороны, с первых же кадров мы отличаем фильм Антониони
от фильмов Бергмана, заметна (исключительно по кадру) разница между
европейскими и американскими фильмами и т.д. Общеизвестно также
и то, что объективный мир отображенный посредством кинокамеры, таинственным
образом преображается и приобретает в фильме характерную манеру,
повадку, разнообразные, подчас самые неожиданные склонности, в зависимости
от того кто взял эту кинокамеру, как и в каком настроении снимал
ею.
Власть художника над его инструментами и материалом и власть режиссера
над артистами, декораторами и прочими людьми, которые творят спектакль
открыта для наших глаз и мы можем увидеть, что и как он делает и
говорит для того, чтоб вышло так, как у него выходит. Но власть
оператора над внешним миром, который он фотографирует или снимает
на пленку безнадежно скрыта от наших глаз в темном ящике камеры.
Вопрос, на который пока что нет ответа - почему кинокамера, этот
рыбий глаз, начинает видеть мир именно так, как видит его оператор?
Особенности фильма и характер кадра отчасти могут быть связаны с
игрой артистов, костюмами, кинодекорациями, качеством и направлением
света и т.п. Но лишь отчасти. Средоточие кино, его главный позвоночный
нерв, остается скрытым в таинственных потемках, где блещет, сплетаясь
в тонкую световую нить весь внешний мир с его красками, движением
и неповторимым авторским вкусом.
Наиболее явно существование этой тайны кино показано в "Интервью"
Феллини. Среди разнообразных, выдуманных и невыдуманных, эпизодов
этого фильма обращает на себя наше внимание эпизод в метро.
В процессе фильма, что называется за разговором, камера спускается
в метро. Метро при этом снято очень плотно, можно даже сказать,
что жадно. Разгоняющийся поезд, во весь кадр, постепенно сливается
в пеструю несущуюся ленту, длинные, ярко светящиеся, лампы дневного
света подчеркивают эту смазанность и скорость. Или наоборот, несущийся
перрон, двери открываются, закрываются, что-то куда-то летит, грохочет;
всюду гул катящегося железа, голубоватый, яркий люминесцентный свет.
Обязательно надо заметить, что свет этот именно такой, какой обычно
бывает в метро, без малейшего осветительного эффекта.
Камера заходит в поезд - люди. Какие-то женщины, старичок, на мгновение
в кадре сам Феллини с кинокамерой на плече. Его голос за кадром.
- Меня все время спрашивают, где я беру такие лица, ну, такие вот.
В это время женщины в кадре узнают маэстро, кроме того им очень
нравится, что их снимают в кино, они вскакивают начинают говорить,
жестикулировать. Улыбаются говорят, что очень любят его фильмы (еще
бы, в метро вдруг встретить Феллини, да еще и с кинокамерой). Поезд
все это время несется в какую-то черную пропасть.
Феллини, пользуясь моментом, снимает все, что только можно снять;
каждый жест, ужимку, положение фигуры, и главное, выражение лица,
со всем вниманием и пониманием. И что же мы видим? То что эти женщины
в метро точь в точь такие же какие всегда бывают у Феллини.
Как душа попадает в кинокамеру? Как происходит оживление машины?
Бунин о кинематографе
Как известно, чувств у человека пять, однако часто приходится
слышать о шестом сердечном чувстве, которое не связано непосредственно
ни с одним из пяти известных внешних чувств, а царит над ними, и
проникает, и чувствует там, где глаз не видит, и ухо не слышит,
и рука не осязает.
Эта разница между видимым и чувствуемым очень хорошо и, что главное
для нас, наглядно показана в стихотворении Бунина "На винограднике".
На винограднике нельзя дышать. Лоза
Пожухла, сморщилась. Лучистый отблеск моря
И белизна шоссе слепят огнем глаза,
А дача на холме, на голом косогоре.
Скрываюсь в дом. О, рай! Прохладно и темно,
Все ставни заперты... Но нет, и здесь не скрыться;
Прямой горячий луч блестит сквозь щель в окно -
И понемногу тьма редеет, золотится.
Еще мгновение - и приглядишься к ней,
И будешь чувствовать, что за стеною - море,
Что за стеной - шоссе, что нет нигде теней,
Что вся земля горит в сияющем просторе
Создать
открытку с этим стихотворением
В первом четверостишии Бунин видит то, что видят все, эта картина
вполне объективна. Лирическая завязка стихотворения заключается
именно в описании слепящего солнечного огня. "Лучистый отблеск
моря", "белизна шоссе" предметно представляют нам
его. Но первое, что мы замечаем, как только вникнем в смысл всего
стихотворения, это то, что картина показанная в первом четверостишии
направлена на изображение грубой силы солнечного света. Солнце покрывает
собою все. В его присутствии все должно умолкнуть и остановиться,
в его присутствии почти буквально нельзя дышать.
Антифоном к первой звучит последняя строфа, где Бунин только чувствует
то, что в первой строфе он видел. В первой строфе преобладает солнечный
свет, который олицетворяет собой большой объективный мир. В последней
сердечное чувство, которое есть внутренний свет души.
Свет души, как и солнечный свет, способен охватить всю вселенную,
но в свете души мир открывается глубже. Свет души проникновенней
солнечного света, он не останавливается на поверхности предметов
и стихий, а проникает в их смысл. Он не оглушает мир, заставляя
его внешне подчиниться грубой силе, а преображает его и этим царственно
покоряет и существо мира, и существо самого солнечного света. Только
благодаря чему и может существовать это стихотворение, как произведение
искусства.
Контраст ослепительного света дня и внутреннего полумрака дома.
Контраст слабости внешнего простого человеческого зрения и силы
внутреннего сердечного зрения-чувства. И наконец "прямой, горячий
луч", который, как смысловая ось, соединяет все о чем сказано
в стихотворении: свет и тьму, зрение и чувство...
Все это напоминает нам кино,
в том его таинственном смысле, о котором говорилось в первой части
этого эссе.
Темная внутренность кинокамеры, луч, идущий сквозь "тесные
врата" диафрагмы; человек с его внутренним миром на острие
этого "прямого, горячего луча", покоряющий бесчеловечный
внешний мир, делающий его своим собственным, и значит, пригодным
для человеческой жизни, а не только для растительного произрастания.
Кинокамера, как микрокосм. Кинокамера, как дом человеческой души.
Вполне понятно, как душа попадает в кинокамеру!
|
журнал обновлений